中国人喜欢说“书画同源”。但这个话题久无进展，因此也就失了新意，需要我来稍事阐发。
从眼前的新事例谈起。
近年书法渐获重视，学童捻笔作字往往清新可喜。但我常听到一些教写字的朋友主张儿童练字应从篆书开始。
他们有各种理由，可是我都不赞成。儿童练字，最基本的是把日常书写写得干净利落、端正美观，不以成为书家为目的。古文异体、草隶篆籀，不切实用，也增加儿童辨识文字的难度，还是以后再说吧。
一、具有图像性的篆字
若有了基本功，则篆字又不可不涉猎。不是说要成为书家，而是篆字有很多趣味可以参玩。
最明显的，就是它还具有很强的图像性。早期“依类象形”的象形字，固然仍近乎图画，就是指事、会意也多似符号性的图案，甚至还有些本来就是族徽之类符号。
所以后来画家谈“书画同源”的问题时，只遡源于赵孟是不对的。
赵氏题《枯木竹石图》说：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同。”讲的只是用笔。近代黄宾虹《古画微》说：“书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊庸工”，继承的就是这种说法。
这其实是元明清文人画家的窠臼，论画只从笔法上论。殊不知篆籀并不只如画木头时的用笔，它是整体都有图像性的。
（龚鹏程作品：吉金文存）
二、图像以笔法为主
但篆书的图像性有一个特点：它的图只以线条构成，而不是以涂抹或色块。这就与一般图画区分开来了。
赵孟、黄宾虹等画家论书画同源都只从笔法上讲，原因也得从这方面看。
而特别标明它这种线条性质，无疑是“铁线篆”这样的名称，整个小篆，可说都是铁线。
铁线篆，有人说是从李斯“玉筋篆”转变来的。李斯《泰山刻石》、《琅琊台刻石》等叫做玉筯篆，唐李阳冰《谦卦碑》《城隍庙碑》则为铁线篆。前者笔画均匀圆润，左右对称，犹如两根筷子，故名玉筋篆；后者用笔刚劲如铁，笔画纤细如线，故叫铁线篆。
我以为这是强生区别之谈。玉筋固然可以解释为筷子，但未必需要这样解。讲的就是小篆可以无肌、骨、血、肉，纯用如筋一般的线条来表现，故形容为铁线。两者本是同一个意思，所以唐代齐已《谢昙城大师玉筋篆书》诗称：“玉筋真文久不兴，李斯传到李阳冰”，把两人所写都称为玉筋篆。
（李斯和李阳冰的篆字，纯以筋力行。）
这是篆字比较极端的写法。我们后来可能还是会带点骨肉肌血，以求润泽些，如下面这张图这样，但线（也就是筋）还是最基本的。
（龚鹏程作品：骋书剑，舞霓裳。）
三、与道教符图及真文相呼应
但齐已诗又把玉筋篆称为“玉筋真文“是怎么回事？
真文，是道教一种文字信仰，说天地开辟时，火光振耀，出现了宇宙最初的纹理。这种纹理，即是天地之初文，后来一切事物皆由此开显，故曰真文。
真文都是云气纠缭的线条，故齐已也把玉筋篆视如真文。
不但如此，前面谈到的图像、线条、书画同源等等，也都可以合起来讲它们的道教渊源。
道教之传，是有符有图的。符就像下面这张我画的符，主要是由真文演变下来的文字。图则有五岳真形图等等。
五岳真形图，据南怀瑾说：“我们中国有一本书，不但外国人不懂，连中国人也看不懂，这本书就是无字天书，只有图案，没有文字，在《道藏》里边。以我看来，这本书就是地球物理学，全书都是图案，画了很多圈圈，都是洞洞，白洞黑洞，究竟哪一个指什么，谁也不晓得。这本书就是《五岳真形图》。在我们中国古时，认为地下面都是通的，地球是个活的生命。我们古人之所以把地球视为一个活的生命体，就是认为地球里边有人。”
全错！
（一）五岳真形图本身既是图，也属于真文，故《抱朴子内篇·遐览》：“道书之重者，莫过于三皇内文、五岳真形图也。”
（二）五岳真形图不只是一张图，还有一整套配合的理论、来历说明、使用方法、相关科仪咒语等，所以它其实是有文字的。其详可见《五岳真形图序论》，收入《正统道藏》正一部，参见《云笈七签》卷七九。
（三）最重要的，五岳真形图讲的不是洞洞，不是地底下的事，而是天上与地面，是神仙观山水之象而作，图状五岳之形的。南先生把它跟南朝时的洞府说搞混了。沈约《善馆碑》：“或藏形洞府，或栖志灵岳”。藏形洞府和栖志灵岳是两路修练法，南先生不明其分际。
汉武帝太初年中，冯翊人李克就曾向汉武帝献过《五岳图》，为此，武帝特封李克为“负图先生”。其后东方朔再献《真形图》。
其《海内十洲记》记载：“禹经诸五岳，使工刻石识其里数高下，……不但刻度五岳，诸名山亦然。……臣先师谷希子者，太上真官也，昔授臣昆仑、钟山、蓬莱山及神州真形图。昔来入汉，留以寄知故人，此书又尤重于岳形图矣！……武帝欣闻其说。明年遂复从受诸真形图，常带之肋后，八节当朝拜灵书，以求度脱焉。”
这批昆仑、钟山、蓬莱山及神州真形图，规模比五岳还大。且说到大禹令人刻度诸山。重要的名山都有图，东方朔的老师还传给他海外昆仑山、蓬莱山等仙山的真形图。刻度就是描绘测量。
《五岳真形图》每岳一图，图形似道家之符，弯曲盘绕，画迹诡异。道士传说，佩此图入山不迷，平安大吉。明人诗云：“身佩五岳真形图，夜登天台搜落叶。”
这图，除了道家重视之外，画家也同样看重。唐人裴孝源《贞观公私画史》中即有《五岳真形图》一卷。史家亦然，《通志》便录有《古今五岳真形图》及葛洪撰《五岳真形图文》一卷。现在讲绘画史艺术史的朋友，可惜都不知道这层渊源。
宋人所编《云笈七笺》卷七十九收有东方朔撰《五岳真形图序》，曰：“五岳真形者，山水之象也。盘曲回转，陵阜形势，高下参差，长短卷舒，波流似于奋笔，锋芒畅乎岭崿，云林玄黄，有如书字之状，是以天真道君下观规矩，拟纵趋向，因如字之韵而随形而名山焉。”
这一段文字，既可说是工程测绘，亦可当画论看。点明了这些似字非字，奇形怪状的图形表现的是山水之象。“下观规矩”“拟纵趋向”诸语，下观，即俯视；规矩是测量用具或技法；“拟纵趋向”是指此图有方位。“波流似于奋笔，锋芒畅乎岭崿，云林玄黄，有如书字之状”则是比拟于书法。
（龚鹏程写云篆：东方灵文）
四、画图如书字
为何说图而忽然强调其笔如书字？
现在画史研究者都说宫廷画院始于五代，盛于两宋；后蜀蜀主孟昶创立的翰林图画院是中国历史上最早出现的画院。讲得好像古代就没有这类机构、也没有这类画师似的。
殊不知朝廷中养着一批画工，是自古而然的，《庄子．田子方》说：“宋元君将画图，众史皆至“，这些人就是朝中画家。
只是历代养这批人的机构，也跟其他政府机关一样，名称变来变去。汉代叫“尚方”。唐代则阎立本担任过将作少监、将作大匠、将作大将，“将作”就是朝廷工技所在之机构，画师即在其中。
在政府中，画师属于工匠体系。比画工位阶更高一点的，是文字供奉。如汉代早期司马相如这类“文学侍从之臣”。东汉灵帝光和元年更设立了鸿都门学。因设在洛阳鸿都门而得名。由州、郡、三公荐举“能为尺牍、辞赋，及工鸟篆者”，考试合格方得入学，曾招了上千人来培养。师宜官、梁鹄等书法家据说都由此崭露头角。
这些文字艺术家，是可以当官的。在朝廷行政体系中，这些人自然便会成为画工往上效法的对象，故整体形势上，绘画益发朝书法“类化”。
吴道子就是一例。唐朝开元年间，吴以善画被召入宫廷，历任供奉、内教博士，并命他“非有诏不得画”。
吴画很多，也有不少神奇的传说。唐玄宗东封泰山，还至潞州（今山西长治）时，召吴道子、韦无忝、陈闳等同绘《金桥图》尤为著名，“时谓三绝”。吴道子主画的是桥梁、山水、车舆、人物、草树、雁鸟、器仗、帷幕等。
这画已亡逸。但当时是因玄宗见数千里间“旗鲜洁，羽卫整肃”而作，这种帝王仪仗之盛、群臣将士呼拥云簇之壮，现今仍可以从吴道子的《八十七神仙卷》里看到。
吴道子的画，特点在这张图里毕显无遗。所谓“吴带当风”，衣袂翩翩，全靠线条。
对于吴道子这样的画，研究者解说万端，又是神悟、又是佛缘、又与犍陀罗艺术对观、又和“曹衣出水”比较，都讲不清楚。因为他的笔法，秘诀全从书法来。
五、书画同笔，由篆到草
张彦远《历代名画记》其实早就说过：“国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆、后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”强调吴道子擅长书法，并且能书画同笔，还把笔法传授给了张旭。
如果读者诸君还记得我说过东方朔《五岳真形图序》“波流似于奋笔，锋芒畅乎岭崿，云林玄黄，有如书字之状”是比拟于书法的事，自会知道这其实正是朝廷图画的传统，也是道教的传统。吴道子即是特别能体现这一点的画家，故只重线条、只谈笔法，白描取胜，不重敷彩。
实践上，《历代名画记》记：“吴生每画，落笔便去，多使琰（翟琰）与张藏布色。”他作壁画常只描个大概，其余由弟子完成。如洛阳敬爱寺《日藏月藏经变》即是翟琰完成的。
一般画史常以为这是新变，其实恐怕恰是古法。早先顾恺之画，评者即说他笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝、春云浮空。其后人物画，曹吴二体，为学者所宗。所谓“吴带当风，曹衣出水。”曹指北齐曹仲达，本曹国人，工画梵像。吴之笔，其势圆转而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。长处和区别都在笔法上，跟色彩、墨法没啥关系。中国画，讲线条、重笔法，从来都是第一位的。
荆浩《笔法记》对吴有点不满，尝语人曰：“吴道子画山水，有笔无墨。又说：“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”
他自己是想要有笔又有墨的，所以说“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气”。在筋之外，补充以肉、骨、气。
然而，不论如何补充，筋仍居第一位。张彦远《历代名画记》卷一《论顾陆张吴用笔》说的也是筋：“一笔而成，气脉通连，隔行不断”“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。……巨壮诡怪，肤脉连结”。
近代由于张大千的缘故，常让人以为我国绘画，宋之前以人物画、金碧山水为主；宋以后，以水墨山水为主。因为大千先生远赴敦煌临摹北朝及唐贤壁画，正有恢复古代人物画和用色之法的雄心。他晚年的泼墨虽亦效法唐人，但墨彩并用，气貌遂大异于宋元以降者。
实情当然不是如此。张大千贡献非凡，但他的秘诀同样不在用墨用色上，而在他从曾农髯、李梅清那里学到的碑版书法中。
去敦煌学唐人用色？他难道没读过荆浩的《笔法记》？荆浩早就讲过：“水晕墨章，兴吾唐代。真思卓然，不贵五彩。”吴道子更是根本白描，有笔无墨。
可见中国画，色彩是可以去掉的，墨也可以不用，唯有气脉通连、肤脉联结、如春蚕吐丝、春云浮空，其势圆转，“波流似于奋笔，锋芒畅乎岭崿，云林玄黄，有如书字之状”，才是它的真际。从来就是“写”，不是宋元之后才把画画称为写的。书画同源，当由此观之。
这是从画这方面讲的。倒过来，你还可以顺着我这篇文章的脉络，从书法的角度想想：玉筋铁线之篆，虽已是曲折婉转的线条，毕竟一字一字，短截有“锋芒畅乎岭崿”之美，却还没有春云浮空、气脉通连之感。道家真文云篆就有了。其后更经顾恺之“笔迹周密，紧劲连绵”、吴道子“其势圆转而衣服飘举”这类画笔作用于其间，因而出现张旭、怀素那种连绵大草，岂不是很自然的事吗？
现在谈张旭怀素，只知从二王说渊源，不晓得综合书画来论笔法，故不免错认了脉络。想当年，刘禹锡有《赠眼医婆罗门僧诗》说人年未老而眼已花，“看朱渐成碧,羞日不禁风。师有金篦术,如何为发蒙?”用金篦刮去眼上浮翳，是类似现在刮去白内障的技术，据说由印度传来。如今写字的、研究书法史的，恐怕也须要以我介绍的这套“金篦术”重新发发蒙。
龚鹏程
龚鹏程，年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、日本、澳门等地举办过书法展。现为美国龚鹏程基金会主席。
