傅抱石人物画大多与文史和典故有关，追溯其历史故实题材，追索傅氏创作灵感的来源，傅抱石艺术成就之高大，绝不只是画艺技巧的修养而已，乃天才、学识、品德，即全部人格的精神齐力迸发的结晶。
作者通过对傅抱石人物故实画画题新义的详考，认为傅抱石对中国传统文化的热爱与深谙，对美术史知识的勤学与积累是其进行人物故实画画题创新的首要基础。他创新的方式和途径大致有三：旧题出新、自制新题和老题新作。本文选刊自中华书局新出版的《希古与幽怀：傅抱石的人物故实画》一书。
故实画的画题有“常”有“变”——前者指千百年来较为恒定的画名和相对稳固的精神内蕴与价值指向，后者是说它同时也在随着历史文化和士人风尚的流变而不断地更新和演化。明代张丑《清河书画舫》中探讨画题的古今演变时讲道：
古今画题，递相创始，至我明而大备。两汉不可见矣。晋尚故实，如顾恺之《清夜游西园》之类；唐饰新题，如李思训《仙山楼阁》之类；宋图经籍，如李公麟《九歌》、马和之《毛诗》之类；元写轩亭，如赵孟《鹤波亭》、王蒙《琴鹤轩》之类；明制别号，如唐寅《守耕》、文壁《菊圃瓶山》、仇英《东林玉峰》之类。
傅抱石在上海的个人画展上（年）画题的演变是在一个相对固定的叙述框架内，持续地吸纳时代新意、在“递相创始”中丰富自身进而缔造新传统的过程，当世的“新题”也就不断地成为后代的“故实”。在这个过程中，每一位熟知传统的画家都承领着守护传统和启迪新变的责任，傅抱石也不例外。他对中国传统文化的热爱与深谙，对美术史知识的勤学与积累是其进行人物故实画画题创新的首要基础。他创新的方式和途径大致有三：旧题出新、自制新题和老题新作。
一、旧题出新
所谓“旧题”，就是画史上长期流传的、被历代画家反复绘制的故实画画题。这一类画题在傅抱石故实画作品中占很大比重。这证明了他对画史传统的熟知与承继，对于这些旧题往往参度己意，赋予新貌，在形象塑造、构图特征、精神寄寓等方面或多或少地有别于前人同题作品。傅氏《壬午重庆画展自序》文中着重谈到了这一区别：
这种，有通常习知的，如《赚兰亭》、《赤壁舟游》、《渊明沽酒图》、《东山逸致》等，题材虽旧，我则出之以较新的画面。
这段记述提及曾入选壬午画展的《赚兰亭》（或称《萧翼赚兰亭》）、《赤壁舟游》（或称《赤壁赋图》）、《渊明沽酒图》、《东山逸致》（或称《东山丝竹》）和《兰亭图》（或称《兰亭雅集图》、《兰亭修禊图》）五帧作品，均已散佚，只能通过傅氏在其后创作的同题存世作品窥其概貌。另，同属“旧题出新”类故实画的尚有很多，选代表性作品列于下。
1、《东山逸致》
此题为谢安隐居东山时寓情丝竹、雅乐常欢的故实，又称《东山丝竹》（在傅画中亦名“雅乐图”），与上文《东山携妓》联系甚密，皆是谢东山名士风流的鲜活记录。现存同题画作有元代无款的《东山丝竹图》，层峦叠水下有阁楼庭院，歌姬、士子等人物众多，无法辨识谢安的具体形象。晚清任伯年作此题较多，在其画集中共见4帧，作人物于松林、坡石上，三仕女抚琴弹阮，谢安或端坐倾听或抚琴同奏。傅氏《壬午重庆画展自序》中所说选入画展的一幅不得见，其后同题作品构图较为简单，常为谢安端坐，两仕女奏乐，神态超迈，宛有乐歌声流转其间。
2、《兰亭图》
此题故实本事源于王羲之《兰亭集序》，文曰：
永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水。列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。
史载，当时参加雅集者共41人（一说42人），赋诗者有王羲之、谢安、王徽之、孙绰、谢万、孙统、孙嗣等26人。或写一首或写两首，写两首者，一为四言，一为五言，汇集成《兰亭诗》37首。4这场兰亭修禊是中国文化史上的经典雅集之一，以致在后世文人集会中常被举为精神象征和标志符号，读着这些《兰亭诗》的高迈之句，天人合一的庄子境界与栖心玄远的名士风度凝聚在这一故实中。
傅抱石自述文中谈到旧题出新，重点举《兰亭图》为例：
譬如《兰亭图》，是唐以来的人物画家的拿手戏，北宋的李公麟、刘松年乃至明季的仇英，都精擅此题。据各种考证，参加兰亭集会的人物，有画四十二个的，有画二十七个人的，这因为王羲之当时没有记下到会的姓名，所以哪位是谁，究有多少，无法确定。我是大约想，画三十三个人，曲水两旁，列坐大半。关于服装和道具，我是参考刘松年。就全画看来，从第一天开始，到第六天完成，都未尝一刻忘记过这画应该浸在“暮春”空气里，我把兰亭远置茂林之内，“惠风”虽不敢说画到了“和畅”，然一种煦和的天气，或不难领略的。
这段话论及这一画题的历史延续，讲明了人物的设置和服装、道具等画法的来源。刘松年的《兰亭图》收于《宋画全集》，尺幅不大，人物分列曲水两旁，稍显局促，兰亭设于水畔。另，南宋无名款的一卷《兰亭图》画人物列坐曲水两旁，附榜题上书每人姓名与其所作《兰亭诗》，水中有流觞点点。文徵明的《兰亭图》也是突出了名士们列坐曲水两侧的情状，但人物彼此之间缺少必要的呼应。傅氏文中说对刘松年图的参考主要是服装、道具，而在人物与环境刻画上则是完全出于己意。他在客蜀时期共作6本，无论立轴还是手卷，皆场面宏阔，名士们三五成簇，或坐或行，饮酒赋诗，谈笑酬酢。兰亭远置，曲水悠长，掩映于“崇山峻岭，茂林修竹”之间。画面设色清幽明快，通幅皆洋溢在暮春三月“煦和的天气”。（图1）
傅抱石《兰亭图》轴纸本设色年
3、《洗桐图》
这一画题记载了“元四家”之一的倪瓒嗜洁成癖的故实，《明史》卷二百九十八本传称其“为人有洁癖，盥濯不离手。俗客造庐，比去，必洗涤其处”。明顾元庆撰《云林遗事》记录倪瓒事迹，分高逸、诗画、洁癖、游寓、饮食五门。“云林洗桐”和“云林洗马”的佳话来源于此。傅抱石作此图三帧，年首作上的题识颇具意味：
洗桐为倪云林雅事，明以后画家多喜图之。钱磬室所作，呼童数人汲泉登桐，坐而赏之；崔道母则写云林作注视状，双鬟捧古器以侍，见姜绍书《无声书史》所记。予不能写人物，然每遇诸名贤行事之可以丹青记者，辄喜构制一二，固不问工拙也。壬午四月，新喻傅抱石并记。
此段题识讲的明钱谷和崔子忠的《洗桐图》今仍可见，而傅抱石或许未见，仅据姜绍书《无声书史》中的文字描述为绘制底本。据笔者考，这段文字的直接来源是傅氏编译的《明末民族艺人传》，书中“崔青蚓传”云：
先生尝作《倪迂洗桐图》，《无声诗史》详记之云：“云林着古衣冠，作注视貌，具逶迤宽博之概。双鬟捧古器随侍，亦娟好静秀，有林下风。文石磊砢，双桐扶疏，览之使人神往。”盖非先生托名倪迂以自况欤？
傅抱石《洗桐图》轴纸本设色年
傅抱石年画《洗桐图》（图2）中的形象与此段描述的细节一一暗合，云林袖手独立桐前，孤风高标，双鬟相对，捧古器准备洗桐，“文石磊砢，双桐扶疏”也在画中显现。他说：“《洗桐图》是明以来画家画过的题材，我是根据他的传记而画的，故洗桐不用童子，而用双鬟。”这里面提到的传记应是《明末民族艺人传》。对比现藏北京故宫博物院的一幅崔子忠《洗桐图》，云林立姿，双鬟捧古器随侍，又有两童子，一人汲水，一人擦拭桐干。可见“捧古器随侍”者是双鬟，而洗桐者还是两童子。这或是傅氏仅知《无声书史》记载但未见崔图而出现的讹误，或是因为崔子忠这幅与姜绍书所记并非是同一本。另存、年所作两帧，前图倪瓒似穿宋儒服，仅一童子洗桐，后图云林端坐注视，两童一上一下，汲桶水而洗桐，身边一仕女握拂尘随侍，其构图与钱谷图类似。
4、《洗马图》
此题也是倪瓒故实，写云林濯洗其钟爱白马之事。年现身北京保利秋拍的一幅傅抱石年所作《洗马图》立轴，应为壬午画展入展作品。傅氏曾说：
《洗马图》故事更加有趣，我半年来屡屡试画，结果失败，因为我不能画马。六月下旬，徐悲鸿先生自星洲返渝，我即将此意告诉他，求他为我补一匹马，徐先生慨然答应，我这个心愿才得到非常的补偿。不然，这一幅是永远拿不出来的。
据此可知，图中白马是徐悲鸿所画，画上徐氏所题“悲鸿献马”也印证了此事。倪瓒立于画面左下方，与图中央的白马和仆人形成一个对角线，图左自下而上几占通幅的两株古桐决定了画面的纵深感。另外，同年同题画作中云林身着儒服，一童立身后，正观一仆在古桐下洗涤白马，晕染老树浓荫，白马格外显眼。年之作（图3）有变化，画面上没有了古桐等环境描绘，云林立观，一女童持拂尘陪侍，两仆人牵马、捧盥器。马的形象也改变了，加了鞍辔，线条更加流畅。这是画家在前图基础上的提升，尤其是对画马的学习，可见其用功之深。
傅抱石《洗马图》横卷纸本设色5、《琵琶行》
元和十一年（），白居易被贬为江州司马。某夜，在浔阳江头送客饮宴之时，循琵琶声而邂逅一京城歌姬，婉转低回的曲调中尽诉身世零落与人生无常，遂生“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”之慨叹。《琵琶行》渐成千古绝唱，明郭诩、文嘉、仇英、清吴历等都画过此图。北京故宫藏仇英《浔阳琵琶图》主要突出了船中饮宴的场景，人物众多，琵琶女并非主体形象。郭诩的《琵琶行图》则取立轴构图，画中江州司马端坐，女子抱琵琶于前，将故事主角简化为两个人，且去掉了全部的环境元素，代以全诗长跋置于两人之上。傅画此题个性独特，夜色江头，舟中江州司马与客同听琵琶，琵琶女是图中的主体形象，仿佛暗夜里的一束聚光投于其身。岸上牵马仆人也驻足静听，气氛清幽，每个人都怅然有所思，宛若一曲琵琶将所有人的心事都凝结在一起，人世的变幻与生命的悲惋在瞬间定格。秋风月夜中，琵琶声叩开尘封的心门，证明了抱石画境楔入人心的力量。（图4）
傅抱石《琵琶行》轴纸本设色6、《平沙落雁》
这一画题出自沈括的《梦溪笔谈》卷十七“书画”：
度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之“八景”，好事者多传之。
“潇湘八景”是山水画家笔下常被描绘的题材，据姜斐德的研究，这一题材与屈原以后的“贬谪文学”相融合，暗喻“忠诚的贤士被不公正的流放”。傅抱石画此题多幅，表现出对传统画题的革新。画面依然是平远构图，空天辽远，江滩漠漠，但添加了关键的人物。画中一高士端坐抚琴，右上空中鸿雁群飞，左侧一童子与高士相背而坐，琴声流转于天地之间，宁谧而空灵。此前研究者对傅氏此图的故实本事并未指明，笔者认为，此图所写乃嵇康《送秀才入军》“目送归鸿，手挥五弦”诗意，属于诗意故实画，图中高士即嵇中散。这一推断与傅氏对顾恺之的研究有关。《晋书》卷九十二“顾恺之传”云：“恺之每重嵇康四言诗，因为之图。恒云：‘手挥五弦易，目送归鸿难。’”傅抱石在《中国绘画变迁史纲》论及顾氏曾言：“他说：‘手挥五弦易，目送归鸿难！’这是何等精湛的高论！”构此境为图既出自研究心会，又传递了千年之下对六朝风度的无限钦迟。
二、老题新作
画题的创新是以作者对美术史的精熟为基础的，在对画史、画论的研究中有所体悟才能施以创造。傅抱石最先以“美术史家”知名，出于史家的担当与画家的敏感，他将画学著述中某些尚有文字记载但无图像流传的古老画题形诸笔墨，赋予这类画题以崭新的图像。关于这一类画的创作初衷，他这样讲道：
还有的是前人已画过的题材，原迹不传，根据著录参酌我自己若干的意见而画的。如《人人送酒不须沽》，这是写怀素的故事，李公麟以下的画家，常喜采取此题，有的名之曰《醉僧图》。《醉僧图》和《醉道图》的问题，从初唐起是画史上一件不易清理的问题。我是根据安岐的《墨缘汇观》和王世贞的《弇州续稿》而写的。因而把怀素诗的第一句做题目。诗云：“人人送酒不须沽，终日松间系一壶。草圣欲成狂便发，真堪画入《醉僧图》。”又如《东山图》《觅句图》，前者是根据叶梦得的《石林建康录》，我加了一枝六朝松；后者是出自刘克庄的《后村集》，我把那苍奴站在一旁，并尽量加强主人的“穷”。
这段话里提到了《人人送酒不须沽》（又名《醉僧图》）、《东山图》（又名《山阴图》或《山阴道上》）和《觅句图》三帧，同属这类的还有《〈画云台山记〉图》、《晋贤图》、《罢阮图》，下文依次探讨。
1、《人人送酒不须沽》（《醉僧图》）
此题关涉画史上一宗《醉僧图》与《醉道士图》的公案。《历代名画记》卷九记范长寿、何长寿“并有《醉道士图》传于代，人云是僧繇所作，非也”，还称“《刘竦传》记云：张僧繇为《醉僧图》，僧敛钱与立本，添冠子改为道士。殊不近理矣”。《广川画跋》“书《醉僧图》”云：
《醉僧图》唐说本出张僧繇，以为《戏僧图》，又谓顾长康尝以所见于寺而寓之图，以发嗢噱。今考张舜（爱）宾、李嗣真、朱景玄画录，皆无此事，不知其说果何据。刘餗又谓阎立本添冠巾为道士，此自为《醉道图》矣，非此谓也。或曰梵教西来，自魏黄初始许中国人依律为僧，其法戒甚严，不应至顾长康时已极于此。曰余观惠深与经律法师群议立制，便谓不遵禁典，无赖奸人，囊槖其间，本非求净土泥洹也。当太武西伐，盖吴长安沙门饮以宫酒，发其窟室，命有司按寺诛之。阅其财产，大得酿具。然考之太武与顾长康其交近可以知也。彼授僧律者，沉酣若此，则聚饮而歌舞，亦当时常有也。
同书载“书《醉道士图》”云：
范蜀公谓此本《醉僧图》，阎令加冠巾，黄注道谓顾恺之《醉僧图》，或疑其说。谓蜀公得其传记，注道以世所传便谓然。今考于《画记》等诸书，长康惟有《西园图》，世犹有传摹，得者与此异甚。刘餗则谓阎令别作《醉道士图》，而《醉僧图》亦自见于世。尝考之，二说皆非也。然衣服冠栉尊器，皆是晋隋所尚，疑亦当时人所为，自是极致。
这两段文字皆被《佩文斋书画谱》引录。另，《佩文斋书画谱》卷八三“历代名人画跋”录《弇州续稿》“宋李公麟《醉道士图》”云：
且谓张僧繇曾作《醉僧图》传于世。怀素有诗云：“人人送酒不曾沽，终日松间系一壶。草圣欲成狂便发，真堪画入《醉僧图》。”道士每以此嘲僧，群僧于是聚镪数十万，求阎立本作《醉道士图》。并传于代，于是范长寿亦为之，而公麟继焉。考郭若虚《图画见闻志》及坡公所临怀素绝句，信然。
结合以上几段记载可对这一公案大略梳理出一个轮廓。佛教传至东晋时，部分僧众不受戒律，饮酒寻欢。针对此景，顾恺之与张僧繇都曾作《醉僧图》（或曰《戏僧图》），顾图不传，张图传世，至唐怀素借此写“人人送酒不曾沽”一绝。唐刘餗《隋唐嘉话》载众僧不堪道士讥讽，聚金聘请阎立本作《醉道士图》，阎氏在张图基础上为僧众增添冠巾而成为道士形象，之后范长寿、李公麟等人皆继此而作。但这一说法被张彦远等学者质疑。
傅抱石《醉僧图》轴纸本设色傅抱石客蜀时期作《醉僧图》（《人人送酒不须沽》）8帧，（图5）画题来源在《壬午重庆画展自序》中说是安岐的《墨缘汇观》和王世贞的《弇州续稿》。《墨缘汇观·名画卷上》这样描述李公麟的《醉僧图》：
其中一僧，坐石于古松之下，面貌奇伟，微含醉态，执笔作书，左手按膝，一童伸纸于前。松干悬一葫芦，石上旁陈砚墨。卷前二人作相顾状，一人双手擎酒瓶前行，一人左手提瓶随后。描写“人人送酒”诗意，神情生动，超然绝俗。
这一描述与现藏美国弗利尔美术馆的一本题为李伯时所作的《醉僧图》极其相似。傅氏所画与李图有别，他绘一老僧坐于古松之下，一手伸纸，一手提笔（或握杯），另一侧画一老者和一小童提酒壶来访（或仅一小童，或老者、小童皆无）。松枝上悬挂一葫芦，石案上置文房、觞觥诸物。或在松间涂两叶芭蕉，是以“怀素书蕉”的典故进一步暗示了怀素的身份。依本文考察，傅抱石
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